ფიროსმანის ფერწერის იკონოგრაფია და მისი კავშირი ქართული ხელოვნების ტრადიციებთან

XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე მოღვაწე თვითნასწავლი მხატვრის, ნიკო ფიროსმანაშვილის ფერწერა ქართული კულტურული მემკვიდრეობის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ნაწილია. მისი შემოქმედება ერთი მხრივ, მხატვრის თვითნაბად ნიჭზე, მის ოსტატობასა და ინდივიდუალიზმზე მიუთითებს, მეორე მხრივ კი ზოგადქართული, ეროვნული ფორმათგანცდის ერთგვარ სიმბოლოსაც წარმოადგენს. ფერმწერის შემოქმედება ქართულ მხატვრულ ტრადიციას აგრძელებს და ამავდროულად, მხატვრის მოღვაწეობის ეპოქისთვის საოცრად თანამედროვეცაა. ყოველივე ეს ერთობლიობაში განაპირობებს მისი შემოქმედების მნიშვნელობასა და განსაკუთრებულ როლს ქართული კულტურის ისტორიაში.

და მაინც რაში მდგომარეობს ფიროსმანის კავშირი ეროვნულ ფორმათგაცდასთან და კონკრეტულად რა შეიძლება მივიჩნიოთ მისი შემოქმედების უშუალო მხატვრულ წანამძღვრებად? ამ კითხვაზე პასუხისათვის აუცილებელია შევეხოთ, როგორც შუა საუკუნეების ხლოვნებას და კიდევ უფრო ადრეულ არქეტიპებს, ისე მხატვრის თანადროულ ვიზუალურ კულტურას.

ფიროსმანაშვილის სხვადასხვა ჟანრში შესრულებულ სურათებზე თვალის გადავლებაც საკმარისია, რომ ცხადად დავინახოთ მათთვის სახასიათო, არაერთხელ განმეორებული ტიპიზებული, „კანონიკური” თემების, სქემების და ატრიბუტების არსებობა. პორტრეტებს, ჯგუფური ლხინის სცენებს, ცხოველებს, სოფლის ყოფაცხოვრების, სახალხო დღესასწაულების ამსახველ სიუჟეტებს, ე.წ. „ეპოსებს”, აგრეთვე ნატურმორტებს თავისი „იკონოგრაფიული სქემა,” კომპოზიციური წყობა და თანმდევი ატრიბუტიკა ახასიათებს, მსგავსად შუა საუკუნეების ქრისტიანული ხელოვნებისა, სადაც ყოველ სცენას თუ გამოსახულებას, მისი საკრალური მნიშვნელობიდან გამომდინარე, განსაზღვრული „კანონიკა” გააჩნდა.

განსაკუთრებით საინტერესოა ის ფაქტი, რომ ფიროსმანაშვილის ფერწერაში მრავლად გვხვდება ისეთი მოტივები, რომლებიც, როგორც ჩანს, შუა საუკუნეების „პროტოტიპებიდან” მომდინარეობს (მათი დიდი ნაწილი წინაქრისტიანული ხანის უძველესი ავტოქტონური სახეებია).

სქემების დონეზე კავშირის კუთხით ნიშანდობლივია ფიროსმანაშვილის სუფრის კომპოზიციები, რომელთა ასოცირებაც ხშირად ხდება შუა საუკუნეების სერობის სცენებთან: ეს ლხინის სცენებში სუფრაზე სიმეტრიულად განაწილებული ხელუხლებელი პურ-მარილს, პერსონაჟების სტატიკური პოზებისა და ჟესტიკულაციის (სადღეგრძელოს ჟესტი - დალოცვა, კურთხევა) მსგავსებით განისაზღვრება. ამასთან, ფიროსმანაშვილის ლხინის სცენებისთვის ერთი სქემის გამოყენება თავისთავად განსაზღვრავს მის ერთგვარ შუასაუკუნეებრივ „მიჯაჭვულობას” დედანთან, სქემასთან და მის ვარიაციასთან.

ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ცხოველთა გამოსახულებებს, რომელთა „გაადამიანურებული” ხასიათი არაერთხელ აღუნიშნავთ მკვლევარებს. განსაკუთრებით საინტერესოა ის ფაქტი, რომ ფერმწერის არჩევანი ხშირად ჩერდება ისეთ ცხოველებზე, რომლებიც ყველაზე გავრცელებულ ქრისტიანულ სიმბოლოებს წარმოადგენს. მათ შორისაა მაგ. ირემი. შუა საუკუნეების ქართულ ხელოვნებაში ირმების გამოსახულებათა განსაკუთრებული სიმრავლე შეინიშნება. ეს, თავის მხრივ, წინაქრისტიანული ხანის ლითონმქანდაკებლობაში გავრცელებული წარმართული ტრადიციის გაგრძელებადაც შეიძლება მივიჩნიოთ. შუა საუკუნეების ტაძრების რელიეფურ მორთულობებსა და კედლის მხატვრობის ძეგლებში, ირმების გამოსახულებები უკვე ქრიტიანული სიმბოლოს დატვირთვას იძენს. შემთხვევითი არ უნდა იყოს ის ფაქტი, რომ ნიკო ფიროსმანაშვილის მიერ ირმების თემისადმი მიძღვნილი თვრამეტი კომპოზიციიდან შვიდი წყალს დაწაფებულ ირმებს და შვლებს წარმოგვიდგენს, რაც ანალოგიას პოულობს წყალს დაწაფებული ირმების შუასაუკუნეებრივ სცენებთან (მაგ. ატენის სიონის ტაძრის ჩრდილოეთ შესასვლელის ტიმპანზე 41, 2 ფსალმუნის ილუსტრაციასთან, Vს.), რომელიც ქრისტიანობასთან ზიარების მსურველის სიმბოლურ გამოსახულებას წარმოადგენს.

ნამუშევრების სიმრავლით თუ ვიმსჯელებთ, ნიკო ფიროსმანაშვილის საყვარელ ცხოველებს შორის არის ცხვარი (კრავი, ტარიგი), რომელიც აღდგომის თემას უკავშირდება.  შუა საუკუნეების ხელოვნებაში ფართოდ გავრცელებული სახეა არწივიც, რომელიც ხშირად გვხვდება ეკლესიათა ფასადებზე და კაპიტელებზე. ხშირად მას ბრჭყალებში კურდღელი ან სხვა ცხოველი უჭირავს, რაც ძლიერებისა და გამარჯვების სიმბოლოა (მაგ. ატენის სიონის აღმოსავლეთ ფასადის VII ს., ოშკისა და ხახულის ტაძრების სამხრეთ ფასადის რელიეფები Xს., ბაგრატის ტაძრის კაპიტელი, XI ს.-ის დასაწყისი და სხვა). განსაკუთრებით საინტერესოა ის ფაქტი, რომ ფიროსმანაშვილის სურათი „არწივმა კურდღელი დაიჭირა” თავისი კომპოზიციური სტრუქტურით პირდაპირ მისდევს შუასაუკუნეებრივ სქემას.  

ნიკო ფიროსმანაშვილი თავის სურათებში ხშირად იყენებს წარწერებს: მათი უმრავლესობა თავად სურათის სათაურია, მათი ნაწილი პორტრეტირებულთა ვინაობის მისანიშნებლად გამოიყენება, ზოგიც მოწოდებებს შეიცავს და სურათის სიუჟეტში მაყურებლის თანამონაწილეობას, მის ჩართულობას განაპირობებს. ამ პრინციპით ისინი შუასაუკუნეებრივ განმარტებით წარწერებს გვაგონებს.

ფიროსმანაშვილის სურათებს ხშირად ხატებს ადარებენ. ფიროსმანაშვილის პორტრეტები, როგორც ფრესკებზე, ფრონტალურ ან სამმეოთხედ ბრუნში თითქმის ყოველთვის ფეხზე მდგომ ფიგურებს წარმოგვიდგენს (,,ქართველი ქალი დაირით”, ,,თამარ მეფე”, ,,ყარაჩოღელი ყანწით”, ,,თავადი ყანწით”, ,,აქტრისა მარგარიტა”, ,,მეეზოვე”, ,,მეთევზე”, ,,მზარეული”). ამასთან, ფიროსმანაშვილის ცალკეული თუ ჯგუფური პორტრეტების პერსონაჟები, შუა საუკუნეების ხატების მსგავსად, სასურათე სიბრტყიდან მაყურებლისკენ იყურებიან. თვალისმიერი კონტაქტი ხატის სპეციფიკის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანია: თვალი - „სულის სარკე”, ადამიანის მარადიული არსებობის ერთგვარი სიმბოლოა. სწორედ ამიტომ, ქრისტიანულ ფრესკასა თუ ხატში ზოგჯერ ხაზგასმით უტრირებულია თვალის ზომა, რაც პირველსახესთან უშულო კონტაქტის დამყარების საშულებას იძლევა. ფიროსმანაშვილის პორტრეტებიც სწორედ ამ მომართული მზერის, თვალისმიერი კონტაქტის საშუალებით უახლოვდებიან მაყურებელს.

დრო, რომლის ილუზიაც სასურათე სიბრტყეზე მოძრაობის, ფიგურათა დინამიკური პოზების მეშვეობით იქმნება ხოლმე, ფიროსმანაშვილის ტილოებზე შეჩერებულია: ყურძნის მკრეფავები („სვირი”), დატყვევებული პატიმარი და მისი ბადრაგი (`წმ. გიორგის დღეობა ბოლნისში”), მოცეკვავეებიც კი ყოველგვარი მკვეთრი მოძრაობის გარეშე არიან წარმოდგენილნი („ქორწილი ძველ საქართველოში”, „საეკლესიო დღესასწაული ქართლში”). ეს კი შუასაუკუნეებრივ „ზედროულ“ ხასიათს ქმნის კომპოზიციებში.

ფიროსმანაშვილის სურათებში სივრცის თავისებურებას დიდწილად განსაზღვრავს მის მიერ გამოყენებული შავი მუშამბა, რომელიც როგორც ტექნიკური და მხატვრული ინსტრუმენტი, განსაკუთრებულ როლს თამაშობს მის შემოქმედებაში: მხატვარი მის სიშავეს შავი საღებავს ნაცვლად იყენებს და ამ გზით უაღრესაც თანამედროვე მხატვრულ ხერხს ნერგავს. ფერმწერის მიერ მიგნებული ეს უნიკალური ტექნიკა მხატვრულ ნაწარმოებში ე.წ. „ილუზორული” სურათის საპირისპიროდ, პირობით გარემოს ქმნის და გამოსახულებას სასურათე სიბრტყიდან წინ, რეალურ სივრცეში „უბიძგებს”. აღნიშნული მხატვრული ხერხი თავისებურად აახლოვებს გამოსახულებას მაყურებელთან,  რაც ჰგავს შუა საუკუნეების ხელოვნებაში ოქროს ფონის მეშვეობით მიღწეულ უკუპერსექტივის ეფექტთან. სწორედ აღნიშნული მხატვრული ხერხის მეშვეობით იქმნება ხატის „სიშორე-სიახლოვის” ორმაგი, ურთიერთსაწინააღმდეგო ეფექტი, რომელიც ერთი მხრივ მიჯნავს, მეორე მხრივ კი აერთიანებს ხატისმიერ და რეალურ სამყაროს.

ამასთან ფიროსმანთან მუშამბის სიშავეს სიმბოლური დატირთვაც აქვს. ამას ადასტურებს ლადო გუდიაშვილთან საუბრისას წარმოთქმული სიტყვები: „ცხოვრება კონტრასტია, ეს მე კარგად მესმის, მდიდარი -  ღარიბი. თეთრი - შავი, ცხოვრებაში ყველაფერს ორი მხარე აქვს: კეთილი და ბოროტი: აი, თეთრი ძროხა არის სინაზის, სიმშვიდის, სიყვარულის სიმბოლო. ის თეთრი ფერი - სიყვარულის ფერია. შავი ხარი - ჩხუბობს, ღრიალებს - ომია... როცა ორთაჭალის დაღუპულ ტურფებს ვხატავ, მე მათ შავი ცხოვრების ფონზე ვათავსებ. მაგრამ, მათაც აქვთ ცხოვრების სიყვარული - ეს არის მათ ირგვლივ მოთავსებული ყვავილები, მათ მხრებთან ჩიტები. მე მათ თეთრ ზეწრებში გახვეულებს ვხატავ, მებრალებიან, თეთრი ფერით ცოდვებს ვპატიობ...”.  მხატვრის მიერ მუშამბის სიშავის „შავი ცხოვრების” სიმბოლოდ ზეწრის სითეთრის კი „ცოდვების მისატევებლად” გამოყენება, გარკვეულწილად შუა საუკუნეების ხელოვნებაში გამოყენებულ ფერთა სიმბოლიკას მოგვაგონებს, სადაც ყოველ ატრიბუტს, ფერს ღრმა სიმბოლური და თეოლოგიური მნიშვნელობა ენიჭება.

არანაკლებ საგულისმოა ფიროსმანაშვილის „იკონოგრაფიის“ თანადროული ვიზუალური კულტურის სხვადასხვა ფენომენთან, როგორიცაა მისი ეპოქის დაზგური პორტრეტები, საფლავის ქვები, ხალხური ხელოსნობის სხვადასხვა დარგები, თბილისური ვერცხლის ჭურჭლის ფიგურატიული გამოსახულებები და თანადროული ფოტოპორტრეტები.

ამ მხრივ, განსაკუთრებით საინტერესოა XIX საფლავის ქვებზე წარმოდგენილი ფიგურატიული გამოსახულებები. სოფლისა და ქალაქის მოსახლეობის სხვადასხვა სოციალურ ფენებში საფლავის ქვათა მორთულობის ფართო გავრცელებას თუ გავითვალისწინებთ, შესაძლოა ვივარაუდოთ, რომ აღნიშნულ დარგს ფიროსმანაშვილის შემოქმედებაზეც უნდა მოეხდინა გავლენა. მხატვრის მშობლიურ სოფელ მირზაანში, ფიროსმანაშვილის სახლ-მუზეუმის მახლობლად, გორაკზე მდებარე სოფლის ეკლესიის გარშემო დღესაც მიმობნეულია საფლავის ქვები გარდაცვლილითა სრული სიმაღლით წარმოდგენილი პორტრეტებით. ამ კავშირზე დამატებით მიუთითებს სიღნაღელი ქვაზე კვეთის ოსტატის, დავით გოზალიშვილის მოგონება. იგი მოგვითხრობს, რომ მამამისს - ვანო გოზალიშვილს სიღნაღში ჰქონია ქვის მხატვრული დამუშავების სახელოსნო, სადაც ის პირველად შეხვედრია ნიკო ფიროსმანაშვილს. დ. გოზალიშვილი იგონებს, რომ მხატვარი ქვის მთლელთა თხოვნით, ხშირად საფლავის ქვებზე ჩოხიანი მამაკაცის, ან ჩიხტიკოპიანი მანდილოსნის ფიგურის მონახაზს აკეთებდა, რომლის მიხედვითაც შემდეგ ისინი გამოსახულებას აქანდაკებდნენ (სოფლის ცხოვრება” 1961, 19 იანვარი). ეს არცთუ ისე ცნობილი ფაქტი  განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია იმდენად, რამდენადაც დამატებით საბუთს იძლევა საფლავის ქვების მორთულობასთან ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედების აღნიშნულ კავშირზე.  

განსაკუთრებით საინტერესო პარალელები აღმოჩნდა ძველი თბილისის კუკიისა და პეტრე-პავლეს სასაფლაოებზე, სადაც სოფლისთვის ტიპური ჩოხიანი და ჩიხტიკოპიანი გამოსახულებების გვერდით, ვხვდებით თანამედროვე ევროპულ ყაიდაზე შემოსილ ადამიანებს. აქვე შემორჩენილია ძველი თბილისური ტიპაჟების – კინტოსა და ყარაჩოღელის საფლავის ქვები, სადაც ისინი ტიპური დეტალებით არიან წარმოდგენილნი. ძველი თბილისის სასაფლაოებზე შემორჩენილი ფიგურატიული გამოსახულებების ფიროსმანაშვილის პორტრეტებთან შედარებისას, თვალსაჩინო ხდება არა მხოლოდ საერთო ეპოქალური სული, არამედ შთამბეჭდავი იკონოგრაფიული და სტილური მსგავსება, რაც ცხადად წარმოგვიდგენს იმ მრავალფეროვნებასა და ძველისა და ახლის თავისებურ სინთეზს, რომლითაც ევროპისა და აზიის გზაჯვარედინზე მდებარე თბილისი გამოირჩეოდა.

საფლავის ქვა თავისთავად არ იძლევა სიუჟეტის გაშლის, ვრცელი თხრობის საშუალებას, სწორედ ამიტომ აქ გამოსახული მემორიალური პორტრეტები ლაკონურად, გარკვეული ატრიბუტებისა და სიმბოლოების მეშვეობით მოგვითხრობს გარდაცვლილის ვინაობის, პროფესიისა და სოციალური სტატუსის შესახებ, მსგავსად ნიკო ფიროსმანაშვილის „პორტრეტ-ტიპებისა”, სადაც პორტრეტირებული არა ინდივიდუალური ნაკვთებით, არამედ მისი პროფესიული თუ წოდებრივი კუთვნილების დამახასიათებელი ატრიბუტებით გადმოცემა. საფლავის ქვების გამოსახულებების მსგავსად, სადაც იარაღი, გუთანი მაკრატელი, საჩეჩელი, საკერავი მანქანა გარდაცვლილის ცხოვრების წესზე მიმანიშნებელი მეტყველი სიმბოლოებია, მხატვრის პორტრეტებზე წარმოდგენილი სხვადასხვა დეტალი (კოვზი - მზარეულის, თევზი - მებადურის ხელში და ა.შ.), პორტრეტირებულთა დასახასიათებლად გამოყენებულ ნიშან-სიმბოლოებად წარმოგვიდგება.

ამასთან, საფლავის ქვების მორთულობის პროგრამაში პორტრეტების გარდა, ვხვდებით ნიშან-სიმბოლოთა მთელ რეპერტუარს. ამ მხრივ, პირველ რიგში უნდა აღინიშნოს ცხოველთა გამოსახულებები. მათი უმეტესობა ამ შემთხვევაში გარდაცვლილის სულის საოხად შესაწირის სიმბოლოა. ფიროსმანაშვილის ცხოველთა სერიის მრავალი ნიმუში თავისი კომპოზიციური სტრუქტურით  ძალზე ახლოს დგას საფლავის ქვების ცხვრის, ერკემლის, ხარისა და ირმის გამოსახულებებთან.  საინტერესო პარალელები დასტურდება ფიროსმანაშვილის შემოქმედებასა და საფლავის ქვების მორთულობაში ყვავილებისა და ჩიტების გამოსახულებებს შორის, სადაც ჩიტი ,,სიცოცხლის ფრინველად”, ხოლო ყვავილი სიცოცხლის, სიყმაწვილის სიმბოლოდ წარმოგვიდგება. ნიკო ფიროსმანაშვილის მიერ ჩიტისა და ყვავილის, როგორც ,,სიცოცხლის სიყვარულის” სიმბოლოდ გამოყენება, თავისებურად ეხმიანება მემორილურ კულტურაში ამ მოტივების მნიშვნელობას.

მემორიალური დანიშნულების ძეგლების მორთულობაში გამოყენებული სიმბოლური გამოსახულებების ფიროსმანაშვილის რეპერტუარში ჩართვის თვალსაჩინო მაგალითია ქერუბიმის მოტივი. ამ მოტივს ვხვდებით მხატვრის სურათებზე „ცხვარი სასაფლაოზე ანგელოზებთან ერთად” და „სააღდგომო ნატურმორტი”. ანალოგიური ქერუბიმები ძალზე ხშირად გამოსიახება საფლავის ქვების კუთხეებში და გასაკვირი არ არის, რომ ფიროსმანთანაც სასაფლაოს კონტექტში გვხვდება.

მემორიალური პორტრეტი და მისი თანმდევი პროგრამის უნივერსალური მოდელის არსებობა, რომელიც XIX საუკუნის განმავლობაში XX საუკუნის დასაწყისამდე მთელი ქვეყნის მასშტაბით ვრცელდება და ყველა სოციალურ ფენას აერთიანებს, ხსნის ფიროსმანაშვილის მხატვრობაში ამ ფენომენისთვის დამახასიათებელი რეპერტუარის ჩართვა-გამოყენების თვალსაჩინო პრეცედენტებს.

დასტურდება ფიროსმანაშვილის მხატვრობის  კავშირი ხალხურ დეკორატიულ-გამოყენებით ხელოვნებასთან, როგორიცაა კერამიკის, ხალიჩა-ფარდაგებისა და ხეზე კვეთის ნიმუშების დეკორში ჩართული ფიგურატიული და ზოომორფული გამოსახულებები.

ამ მხრივ განსაკუთრებით უნდა გამოიყოს თბილისური ვერცხლის ჭურჭელი, რომლის მორთულობასთან დიდ მსგავსებას ავლენს ფიროსმანაშვილის თემატურ-იკონოგრაფიული რეპერტუარი.

XIX-XX საუკუნეთა მიჯნის თბილისი ხელოსნობის ცნობილი ცენტრი იყო, სადაც ჰამქრებში სხვადასხვა ფორმისა და დანიშნულების ვერცხლის ნაკეთობები იქმნებოდა. მათი უმეტესობა საღვინე ჭურჭელია: აზარფეშები, თასები, ყარყარები, სურები, კულები, მათარები, ყანწები და სხვა. ამ ჯგუფის ვერცხლის ნაკეთობები შესრულებულია თეგური ტექნიკით, ხოლო მათი ზედაპირი დაფარულია მცენარეული ორნამენტით, რომელშიც პროფილირებულ ჩარჩოებში ჩართულ გამოსახულებებს ვხვდებით.   ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედებასთან კავშირზე საუბრისას ჩვენს ყურადღებას სწორედ აღნიშნული გამოსახულებები იქცევს. აქ ვხვდებით როგორც ცხოველების, ისე ცალკეული ფიგურებისა და სცენების გამოსახულებებს, რომელთა ფიროსმანაშვილის შემოქმედებასთან შედარება ცხადყოფს ამ ორი ფენომენის, როგორც ქალაქური ფოლკლორით ნასაზრდოები მოვლენების ურთიერთკავშირს.

საინტერესოა ვერცხლის ჭურჭლის ცხოველების გამოსახულებების შედარება ფიროსმანაშვილის სურათებთან. მათ შორის ხშირია ლომების, ირმების, ცხვრების გამოსახულები, ასევე მტაცებელი ფრინველების, მათ შორის კლანჭებში მსხვერპლით წარმოდგენილი არწივების გამოსახულებები.

ვერცხლის ჭურჭლის მორთულობაში ძალზე ხშირად ვხვდებით ქეიფის სცენებს, რომლებიც საქორწინო თემატიკას უკავშირდება. აქ ძირითადად წარმოდგენილია ჯვრისწერის, ზურნა-დუდუკის თანხლებით ქართული ცეკვისა და მანდილოსნებისა და მამაკაცების ლხინის ამსახველი ორი სუფრის სცენა. მათი ფრონტალური კომპოზიციური წყობითა და საზეიმო ხასიათით, გაშლილი სუფრის გადმოცემის მანერით, ფიროსმანაშვილის ლხინის კომპოზიციების იკონოგრაფიას მოგვაგონებს, მაგ. “ქეიფი მეარღნე დათიკო ზემელთან”. ეს ვლინდება სუფრაზე მოცემული „ნატურმორტის” (შემწვარი წიწილები, თეფშები), პორტრეტირებულთა ფრონტალური გამოსახვის, პოზების (აღმართული ყანწები), მათი ჩაცმულობისა და აქსესუარების ანალოგიურ გადმოცემაში. იგივე შეიძლება ითქვას ქორწილისა და საქორწილო ცეკვის სცენაში ფიგურათა განაწილებასა და ჟესტიკულაციაზე (ცეკვის, ტაშის ჟესტები), რომელიც ფიროსმანაშვილის სურათების “საეკლესიო დღესასწაული ქართლში” და “საზეიმო სააღდგომო სუფრა” საერთო კომპოზიციური სტრუქტურისა და ცალკეული დეტალების იდენტურია. მსგავსება იკვეთება მუსიკოსების ფრონტალურ გამოსახულებებში, სადაც მუსიკალური საკრავებია ხაზგასმული, ან ყარაჩოღელებისა და კინტოების სახეებში, სადაც ზედმიწევნითაა გადმოცემული მათი სამოსის სახასიათო დეტალები. ძალზე მრავლისმეტყველია ფიროსმანაშვილის “ქართველი ქალი დაირით” სერიის შედარება ვერცხლის ჭურჭლის ქალებთან დაირით ხელში.

ვერცხლის ჭურჭლის იკონოგრაფიასა და ფიროსმანაშვილის შემოქმედებას შორის არსებულ პარალელებს შორის ცალკე უნდა გამოიყოს ისტორიული პორტრეტის თემა: მათ შორის შოთა რუსთაველის, თამარ მეფის და ერეკლე მეორის სახეებ. ვერცხლის ჭურჭლის მორთულობის ეს სახეები ჩამოყალიბებულ იკონოგრაფიულ სქემას მისდევს და დიდ მსგავსებას ავლენს მაგალითად ფიროსმანაშვილის მიერ შესრულებულ შოთასა და თამარის წყვილ პორტრეტებთან, სადაც ამ ორ პორტრეტს ერთმანეთთან აკავშირებს გრაგნილი, რომელზეც “ვეფხისტყაოსანია“ დაწერილი. ანალოგიური წყვილი პორტრეტების მაგალითები მრავლად გვაქვს ვერცხლის სხვადასხვა ჭურჭლის გაფორმებაში, რაც იმ პერიოდში “ვეფხისტყაოსნის“ საეტაპო მნიშვნელობაზე და შოთა-თამარის სახეთა პირდაპირ ურთიერთბმაზე მეტყველებს.

აქვე აუცილებლად უნდა ვახსენოთ ფიროსმანაშვილის შემექმედებაში შამილის ფიგურისადმი ინტერესი, რასაც ასევე ვხვდებით ვერცხლის ჭურჭელში და პორტრეტი „გიორგი სააკაძე დიდი მოურავი“, რომლის  იკონოგრაფიული სახის (არა კასტელისეული) პირველწყარო მრავლად გვხვდება ვერცხლის ჭურჭელში. ის კი მიუთითებს, რომ ფიროსმანაშვილის ისტორიული პორტრეტების სერიის პერსონაჟები XIX საუკუნის კულტურაში განსაკუთრებით პოპულარული ხალხში გავრცელებული სახეებია, მათთან ასოცირებული იკონოგრაფიით. ეს კი ფიროსმანაშვილის შემოქმედების მოტივების ხალხურ პირველწყაროზე მეტყველებს.

ნიკო ფიროსმანაშვილის შემოქმედების წანამძღვრების კვლევისას საინტერესოა თანადროული ფოტოგრაფიაც: იმ პერიოდის სალონური ფოტოპორტრეტების სტატიკური ფრონტალურობა და მათი სრული სიმაღლით წარმოდგენა, სტანდარტული ფერწერული ფონები და ერთგვარი “უნივერსალური” აქსესუარების არსებობა, რომლებიც ამა თუ იმ ასაკის, სქესის, პროფესიის თუ სოციალური ფენის წარმომადგენლის პორტრეტის განუყოფელი ნაწილი იყო. პარადულობა, სტატიკური ხასიათი და გარკვეული “ზედროულობის ეფექტი” გარკვეუწილად ხსნის ნიკო ფიროსმანაშვილის ჯგუფური თუ ინდივიდუალური პორტრეტებისთვის ტიპურ ამავე თავისებურებას, რაც თანადროული ვიზუალური კულტურის წინაშე არსებულ საერთო თემატურ-შინაარსობრივ ამოცანებზე მეტყველებს, ეს კი თავის მხრივ, აფართოვებს ჩვენს თვალსაწიერს თვითნასწავლი მხატვრის ფერწერის მრავალფეროვანი წანამძღვრების შესახებ.

ფიროსმანის ინდივიდუალური ნიჭისა და მხატვრული ხედვის მეშვეობით ხალხური მოტივები კონკრეტულიდან - განზოგადებულ, მონუმენტურ სახეს იძენს. ამ ფენომენის მნიშვნელობას ერთიორად ზრდის მისი ფერწერული ხერხების თანადროულ ავანგადულ მხატვრულ ტენდენციებთან ინტუიტიური თანხვედრაც. ყოველივე ეს განაპირობებს ფიროსმანაშვილის მხატავრობის, როგორც ფენომენის საეტაპო მნიშვნელობას, რაც თვითნასწავლ მხატვარს თანადროული ეპოქის უდიდეს შემოქმედთა რიგში აყენებს.