ალექსანდრე (შურა) ბანძელაძე

XX საუკუნის 50-იანი წლების მიწურულს, ახალგაზრდა შურა ბანძელაძეს (1927–1992), ფართო საზოგადოება თითქმის არ იცნობდა. ამიტომ ბევრმა არც იცოდა რომ ფერწერული პორტრეტი, რომელიც ფოტოს ნაცვლად, გალაკტიონის სამგლოვიარო პროცესიას  მთაწმინდის პანთეონისკენ (1959) მიუძღოდა სწორედ მისი დახატული იყო. სურათი რამდენიმე წლით ადრე, 1952 წელს შეიქმნა. ამ დროს მხატვარი მუშაობს თამარ აბაკელიას (1952), დოდო ჭიჭინაძის (1952), გრიგოლ აბაშიძის (1953), სპარტაკ ბაღაშვილის (1955) და სხვათა აკადემიური პორტრეტების სერიაზე. პოზირებისას, გალაკტიონმა მხატვარზე წარუშლელი შთაბეჭდილება მოახდინა. მისი ბობოქარი შემოქმედებითი ენერგიის გავლენა იმდენად დიდი იყო, ზემოქმედების ეფექტი კი იმდენად ხანგრძლივი, რომ 1973 წელს შურა ბანძელაძემ გადაწყვიტა პოეტის პორტრეტულ გამოსახულებას კიდევ ერთხელ დაბრუნებოდა და ამჯერად მისთვის სრულიად უცხო მედიით, ქანდაკებით ეცადა სასურველი მხატვრული ეფექტის მიღება. ქარის საპირისპიროდ მოსიარულე გიგანტის ფიგურა (იგულისხმება არა ზომა, არამედ მონუმენტურობის განცდა), მიქელანჯელოსეული მოსეს ასოციაციური პარალელებით, ბანძელაძის ჩვენთვის ცნობილი ერთადერთი ქანდაკებაა დღემდე.    

სამხატვრო აკადემიიდან, სადაც ფერწერის ფაკულტეტზე სწავლობდა, შურა ბანძელაძე რეჟიმის კრიტიკის გამო გარიცხეს. ამ დროს იწყებს გამომცემლობებთან აქტიურ თანამშრომლობას და წიგნებისა და პერიოდული გამოცემების გაფორმებას (დანიელ დეფო, „რობინზონ კრუზო“, 1956; ერნესტ ჰემინგუეი, „მოხუცი და ზღვა“; ილუსტრაციები ჟურნალ „პიონერისთვის“, 1956 და ა.შ.). ლიტერატურულ ტექსტზე მუშაობა და წიგნის მხატვრობა ბანძელაძისთვის შემოქმედების ერთ-ერთ უმთავრეს მიმართულებად იქცა. ნაწარმოებს რომლის ილუსტრირებასაც აკეთებდა, ხშირ შემთხვევაში რამდენჯერმე უბრუნდებოდა, თან დიდი დროითი ინტერვალებით. ასეთია 1957/58 წლებში გაფორმებული „არსენას ლექსი“, რომელსაც მეორედ უკვე 1965/66 წლებში აფორმებს; რადიარდ კიპლინგის „მაუგლი“, რომლისთვისაც ის ნამუშევრებს ქმნის 1960-იან, 70-იან და 80-იან წლებში. გრიგოლ აბაშიძის „ლაშარელა“, გაფორმებული 1958 წელს, შემდგომ კი 1963 წელს და ა.შ. 

1986 წლიდან სიცოცხლის ბოლომე (1992) „ვეფხისტყაოსნის“ ილუსტრირებაზე მუშაობს. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ „ვეფხისტყაოსნის“ დასურათების მდიდარი ტრადიციის მიუხედავად, ის ამ ნაწარმოების სრულიად ახალ, მისეულ, მხატვრულ-ვიზუალურ ვერსიას ქმნის. „ვეფხისტყაოსანზე“ მუშაობის დამთავრება მხატვარმა ვერ მოასწრო.წიგნის გაფორმების თვალსაზრისით მიგნებების სპექტრი და დიაპაზონი რაც ბანძელაძისეულ ილუსტრაციებს გამოარჩევს ძალიან ფართოა. მასთან აქტუალურია სახვითი ხელოვნების ცალკეულ მიმართულებებს შორის  მიჯნის გაბუნდოვნების პრობლემა; მის შემოქმედებაში მკაფიოა წიგნის, როგორც დამოუკიდებელი მხატვრული ნაწარმოების აღქმის ისტორიულ გამოცდილებასთან დაბრუნების მცდელობა (იგულისხმება როგორც ილუსტრაციები, ასევე ტექსტის ახლებური საავტორო ფორმისმიერი ტრანსფორმაცია, ფორმატის შეცვლა, ნაბეჭდ წიგნში ხელნაწერის შემოტანა და ა.შ.); რაც უკვე XX საუკუნის 80-იანი წლების ქართველ მხატვრებში ფართო გამომსახველობითობას იძენს და იმ ეროვნულ საყრდენს ქმნის, რომელიც აბსოლუტურ თანხვედრაშია თანადროულ, ევროპულ, პოსტმოდერნულ ტენდენციებთან. წიგნის ილუსტრაციაში მსგავსი მასშტაბის მხატვრულ-სააზროვნო არეალის მიუხედავად, ხელოვნების ეს მიმართულება მხოლოდ ერთ-ერთია იმ მრავალრიცხოვან ძიებებს შორის, რაც ჯამში, ალექსანდრე ბანძელაძის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის ურთულეს კონსტრუქციას კრავს.

XX საუკუნის 50-60-იანი წლების საბჭოთა ტოტალიტარულ სახელმწიფოში ე.წ. „დათბობის“ ტალღის პერიოდში, ინფორმაცია უკიდურესად ლიმიტირებული, შეზღუდული და მრავალგზის დაწნეხილი იყო. დღეს რა დაუჯერებლადაც არ უნდა ჟღერდეს, მხატვრების იმ თაობას, რომლებიც უკვე გასაბჭოებულ ქვეყანაში დაიბადა, ძალიან ბუნდოვანი წარმოდგენა ჰქონდა  თანადროულ ევროპასა და აშშ-ში მიმდინარე კულტურულ პროცესებზე. იდევნებოდა და კონტროლდებოდა ინფორმაცია XX საუკუნის ნებისმიერი მხატვრული ტენდენციის შესახებ. ათვლის წერტილად იმპრესიონიზმი მიიჩნეოდა. ამ ყოველივეს კრებითად ბურჟუაზიულ ხელოვნებად მოიხსენიებდნენ. სივრცე, რომელიც ხელოვნებას მხოლოდ პროპაგანდის იარაღად განიხილავდა, მხატვრულ-გამომსახველობით ძიებებს განსაკუთრებით უფრთხოდა. რეჟიმს კონკრეტული სურვილები და დაკვეთებიც ჰქონდა. მხატვრების უმეტესობა იძულებული იყო ამ პირობებს დათანხმებოდა. შურა ბანძელაძესაც არაერთი მონუმენტური პანო აქვს შექმნილი, რომელიც სრულად საბჭთა პარადიგმის პრინციპს მორჩილებს; რად ღირს თუნდაც მისი გრანდიოზული კვადრიპტიქი „ლეგენდის გაგრძელება“ (1971). 

ამის პარალელურად კი, მის სახელოსნოში რადიკალურად განსხვავებული პროცესები მიმდინარეობდა. ბანძელაძე ეტაპობრივად, სხვათათვის დაფარულად, ქმნიდა ნამუშევრებს იმპრესიონიზმიდან მოყოლებული ყველა იმ მიმდინარეობის გამომსახველობითი ენის გამოყენებით, რასაც ტოტალიტარიზმი კატეგორიულად კრძალავდა. ასეთია მისი ნამუშევრები შესრულებული იმპრესიონისტულ, პოსტიმპრესიონისტულ, პუანტილისტურ მანერაში. XX საუკუნის 60-იან წლებში ის უკვე მუშაობს ფოვიზმის და კუბიზმის ტრანსფორმაციის პრობლემაზე, გატაცებულია სიურეალიზმით და ბოლოს აბსტრაქციონიზმით. ამასთან მაქსიმალურად ცდილობს პირადი შემოქმედებითი სივრცის იზოლაციას გარემოსგან, რასაც დიდი ხნის განმავლობაში ახერხებს კიდეც.

ალექსანდრე ბანძელაძეს ხელოვანის ალღო კარნახობს, რომ თანამედროვე მხატვრული ტენდენციების მექანიკურად გაგება-წვდომა, ჟურნალში შავ-თეთრი ილუსტრაციის ან თუნდაც უკეთეს შემთხვევაში მოსკოვსა და პეტერბურგში (იმხანად ლელინგრადში) გამართული რომელიმე ევროპელი ხელოვანის გამოფენის ერთჯერადი ნახვით შეუძლებელა. საჭიროა მთელი პროცესის საკუთარ თავში გატარება-გადააზრება და არაფიგურატიულ ხელოვნებასთან იმავე ფორმით წვდომა, როგორც ეს ხელოვნების ისტორიაში თანმიმდევრული/პარალელური მონაცვლეობის ლოგიკით განხორციელდა. უფრო ზუსტად კი ამ მოდელის პერსონალური მიკროვერსიის გავლა, რასაც ის აკეთებს კიდეც. ასე იხატება მისი ცნობილი ტილოები: „ქართული სოფელი“ (XX საუკუნის 50-იანი წლები), მადონას პორტრეტი (1957), ნატურმორტი (1959), „სიმინდის ყანა“ (XX საუკუნის 60-იანი წლები), „სოფელში“ (1961), „სპორცმენი“ (1962), „გაზაფხული“ (1962), „თეთრი ცხენი“ (1965), „ქვიშხეთი“ (1966), „სახლები“ (1965) და ა.შ.    

დავით კაკაბაძის შემდეგ ალექსანდრე ბანძელაძე პირველი ქართველი ფერმწერია, რომელიც ეროვნულ მხატვრულ სააზროვნო ველში ნონფიგურატიულობას აბრუნებს. XX საუკუნის 60-70-იანი წლების აბსტრაქციებში, მეტია გეომეტრიულად მოწესრიგებული ფერწერული არეების ურთიერთმონაცვლეობისკენ სწრაფვა, ხშირია მონოქრომული კოლორიტი. მხატვარი მართალია სრულად აბსტრაგირებულ, თუმც მაინც კონტურმოვლებულ გამომსახველობითობას ირჩევს. 80-იანი წლების დასაწყისიდან კი, ბანძელაძის აბსტრაქტული კომპოზიციების ფერწერული ქსოვილი მხოლოდ ჟღერად, პასტოზურ ლაქობრიობაზეა ორიენტირებული. იცვლება სიბრტყის და ფერით კონსტრუირებული მოცულობის ურთიერთმიმართების პრინციპი. მატულობს დინამიკის განცდა, რომელსაც ამჯერად კოლორისტული კონტრასტის გარდა ძლიერი, ექსპრესიული მონასმების რიტმი და ტრაექტორია განსაზღვრავს. 

ალექსანდრე ბანძელაძის 80-90-იანი წლების აბსტრაქციები უკვე განსხვავებულ ესთეტიკურ კონცეფციას დეკლარირებს. აბსტრაქციონიზმი, მათ შორის აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის ელემენეტებით გაჯერებული, ხელოვანის უმთავრესი მხატვრულ–გამომსახველობითი ენა ხდება და ასეთად დარჩება კიდეც მისი სიცოცხლის ბოლომდე. 

ფერწერული კომპოზიციების გარდა, მნიშვნელოვანია გრაფიკის ტექნიკით შექმნილი, შედარებით მცირე ზომის აბსტრაქციები. მათი უმეტესობა, აბსტრაქციონიზმის უკიდურესად კლასიკური მახასიათებლების თანახმად –  დაუსათაურებელია, ან უბრალოდ „კომპოზიციებად“ იწოდება. ხელოვანის შემოქმედებითი პროცესის თანმიმდევრული ანალიზი აჩვენებს, რამდენად დიდია აბსტრაქციონიზმის დატვირთვა მის მხატვრულ-სააზროვნო ველში. გვიანი პერიოდის (XX საუკუნის 80-90-იანი წლები) არაფიგურატიული ნაწარმოებები განსხვავებულია და ცალკე განხილვას საჭიროებს. აქ მკაფიოდ ჩანს აბსოლუტური ნონფიგურატიულობის მიღწევისას მისსავე წიაღში შექმნილი/შობილი ახალი ფიგურაცია. ის სრულად თავისუფალია ყველა შესაძლო ტენდენციის გავლენისგან და იმავდროულად, სრულად მათზეა დაფუძნებული. ამ თვალსაზრისით ალექსანდრე ბანძელაძე, როგორც აბსტრაქციონიზმის ეროვნული მხატვრული სკოლის წარმომადგენელი, ქართული ხელოვნების ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ფიგურაა.

ბანძელაძის შემოქმედებითი მემკვიდრეობა მრავლად მოიცავს მონუმენტურ პანოებს, თუმცა საერო თემატიკის გარდა მას ბევრი აქვს ნამუშევარი რელიგიური შინაარსის ნაწარმოებებზე. მას ეკუთვნის დიდუბის ღმრთისმშობლის მიძინების ტაძრის მოხატულობა თბილისში (1979–1989), ავტორია წმ. შუშანიკის ხატის, რომელიც თბილისის მეტეხის ტაძარშია, ასევე სხვა არაერთი ხატის თუ ბიბლიურ თემებზე შესრულებული მხატვრული კომპოზიციის („საიდუმლო სერობა“ 1990–1991, „გარდამოხსნა“ 1979, „იერუსალიმში შესვლა“ 1987, „ამაღლება“ 1987 და ა.შ.). 

დიდუბის ეკლესიის მოხატვისას, მხატვარი გამალებით ცდილობდა გუმბათიანი ტაძრის შიდა სპეციფიკური სივრცის მხატვრული შემკობის ამოცანის დაძლევას მარტო, ამის შესახებ ყოველგვარი ცოდნის და გამოცდილების არმქონე. ამ მხატვრობის ისტორიული მნიშვნელობა განუზომლად დიდია, ის ერთ-ერთია იმ ტაძართა შორის სადაც ჯერ რუსეთის იმპერიის, შემდგომ კი საბჭოთა რეჟიმის მიერ ათწლეულების მანძილზე ძალისმიერად განადგურებული კედლისმხატვრობის ადგილობრივი ტრადიციის აღდგენის მცდელობა განხორციელდა.

შემოქმედების მიწურულს კი აღსანიშნავია მხატვრის ორი დაუსრულებელი დიდი პროექტი, მათგან ერთი – მასშტაბური კომპოზიციაა, რომელიც თორმეტი, დამოუკიდებელი, სხვადასხვა ზომის აბსტრაქტული ნამუშევრით უნდა ყოფილიყო კონსტრუირებული. 

ეს კომბინირებული კომპოზიცია თავის მხრივ მუდმივი ტრანსფორმირების შესაძლებლობას ქმნიდა, რადგან შემადგენელი ერთეულების ადგილმონაცვლეობა, ყოველ ჯერზე ახლებური დრამატურგიის გაშლის საშუალებას იძლეოდა; მეორე – კი „ვეფხისტყაოსნის“ ვიზუალური ვერსიის შექმნას ისახავდა მიზნად. დიდი ზომის სასურათე ზედაპირებზე განთავსებული ხელნაწერი ტექსტები შემკული დეკორატიული მოტივით და იქვე ილუსტრაციებიც. აქ უჩვეულოდ თანაარსებობს ევროპული მხატვრული ტრადიცია, სრულად ბანძელაძისეული აბსტრაქციისთვის სახასიათო ესთეტიკა, ეროვნული მოტივი შუასაუკუნეების ხელნაწერის შემკობა-გამოწერის და ტექსტების კიდეებზე ქართულ-აღმოსავლური წესის დარად გადამწერისეული მინაწერების დამატების, რაც მხატვარს თავისსავე ქმნილების პერსონაჟად აქცევს. ნამუშევარში კი დროით-სივრცითი მონტაჟის დატვირთვას იძენს. 

„ვეფხისტყაოსანზე“ მუშაობისას ბანძელაძე, ამ ნაწარმოების სხვა მხატვრების მიერ შექმნილ, არც ერთ მანამდე არსებულ ილუსტრაციას არ ითვალისწინებს, არც ერთ კონკრეტულ მხატვრულ ტენდენციას არ მიჰყვება, საერთოდ არ ფიქრობს იმაზე ეს ნამუშევრები ოდესმე წიგნად გამოიცემა თუ არა. ქმნის სრულიად ახალ, მისეულ გამომსახველობითობას, სადაც მიჯნა დაზგურ ნამუშევარსა და წიგნის ილუსტრაციას შორის აღარ არსებობს.